Hollywood ignoró a las mujeres. Las curadoras del Museo de la Academia no cometen el mismo error

The 13 curators at the Academy Museum, photographed under the glass dome of the new viewing terrace.
Trece miembros del equipo de curadoras del Museo de la Academia de Cine, de izquierda a derecha: J. Raúl Guzmán, Manouchka Labouba, Dara Jaffe, Jenny He, Doris Berger, Nathalie Morris, Jacqueline Stewart, Esme Douglas, Ana Santiago, Gary Dauphin, Emily Rauber-Rodríguez, Sophia Serrano y Jessica Niebel.
(Myung J. Chun / Los Angeles Times)
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Durante la época del cine mudo, había muchas editoras. Se les llamaba “cortadoras”, y como el trabajo era meticuloso y requería mucho tiempo, se consideraba similar a la costura, y se pagaba en consecuencia.

Los bajos salarios no disuadieron a mujeres como Blanche Sewell, que pasó la mayor parte de su carrera en el departamento de montaje de la MGM después de haber sido tutelada por Viola Lawrence, a la que a menudo se atribuye el mérito de ser la primera mujer montadora de Hollywood. Sewell llegó a editar “El Mago de Oz”. También asesoró a Walt Disney durante la realización de “Blancanieves y los siete enanitos”.

Blanche Sewell during production of "The Wizard of Oz," 1939, Metro-Goldwyn-Mayer.
Blanche Sewell durante la producción de “El Mago de Oz”, 1939-Metro-Goldwyn-Mayer.
(Biblioteca Margaret Herrick, Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)

“Tenía un gran respeto por ella como editora. Sentía que ella tenía una manera impecable de resaltar la emoción, y sabía que quería que ‘Blancanieves’ fuera precisamente eso”, dice Dara Jaffe, conservadora adjunta del Museo del Cine de la Academia, señalando que Sewell estaba relacionada con Disney por matrimonio, pero trabajaba en un estudio de la competencia. “Así que, en cierto modo, consultaba subrepticiamente con ella a deshoras”.

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De hecho, así fue como Sewell consiguió el trabajo en “Oz”: El productor Mervyn Leroy sabía que Disney pedía ayuda a Sewell, y por eso la quería en su nueva película.

El resultado se encuentra entre los anales de la historia del cine, y el montaje de Sewell aporta la emoción rítmica que consolida el estatus de la película como una de las mejores de todos los tiempos. Sewell recibe un homenaje en la Galería del Arte de la Cinematografía del Museo de la Academia, que se inaugura con “El Mago de Oz”, pero en la que irán rotando las cintas.

Jaffe está sentada en la terraza del museo con la conservadora adjunta Sophia Serrano y la directora sénior de asuntos curatoriales Doris Berger. Las mujeres forman parte de un equipo de curadoras de 13 personas que cuenta con solo dos hombres en sus filas. Al igual que ocurre con la edición, el comisariado de museos es un campo en el que trabajan más mujeres que hombres, según la Asociación de Directores de Museos de Arte, lo que plantea interesantes posibilidades cuando esas mujeres se encargan de destacar los logros en una industria con un historial tan largo de sexismo y discriminación.

 Academy of Motion Pictures Museum curators Dara Jaffe, left; Doris Berger and Sophia Serrano.
El equipo de curadores del Museo del Cine de la Academia está formado por mujeres: Dara Jaffe, conservadora adjunta, a la izquierda; Doris Berger, directora principal de asuntos curatoriales; y Sophia Serrano, curadora adjunta.
(Myung J. Chun / Los Angeles Times)

Las colinas de Hollywood, silueteadas por el feroz sol de finales de verano, parecen un fondo de CGI mientras las mujeres hablan de algunas de las heroínas menos conocidas y olvidadas de la historia del cine, y de cómo ellas -las curadoras- se esforzaron por incluir sus historias en el nuevo altar de la ciudad a las imágenes en movimiento.

El hecho de que las primeras editoras fueran tachadas de “cortadoras” resulta especialmente revelador cuando se observa cómo las mujeres solían ser marginadas entre las bambalinas de las artes cinematográficas, incluso cuando sus contribuciones eran revolucionarias.

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Cuando el cine era muy nuevo, las mujeres solían desempeñar funciones de poder, como productoras, directoras y jefas de estudio. Mujeres como Lois Weber, considerada una de las directoras y guionistas más importantes que trabajaban en Hollywood a principios del siglo XX. Dirigió más de 135 películas y se cree que fue la primera directora estadounidense en tener su propio estudio. O Anita Loos, la primera mujer guionista de plantilla en Hollywood, cuya novela cómica de 1925, “Los caballeros las prefieren rubias”, dio mucho juego durante décadas a los proyectos de Hollywood, incluida la legendaria versión con Marilyn Monroe y Jane Russell.

“Hubo mujeres en la época del cine mudo que fueron muy respetadas e influyentes y ganaron mucho dinero para esos tiempos. Sin embargo, cuando llegó el sonido y la industria cinematográfica se volvió más especializada y poderosa, se involucró más capital”, dice Berger. “Diría que, en general, ese fue el momento en que las mujeres fueron expulsadas de ese campo”.

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A lo largo de los años, las investigaciones han desenterrado historias ocultas sobre mujeres infravaloradas, dice Serrano. Sin embargo, cuando llegó el momento de pensar en cómo integrar las historias de esas mujeres en las exposiciones, surgieron dificultades únicas.

“Cuando eres un museo basado en objetos, piensas en la conservación y el archivo de la historia del cine”, dice. “Encontrar cosas significativas que tengan que ver con la historia de estas mujeres es otro reto, porque tradicionalmente no se archivan de la misma manera”.

Cuando se habla de mujeres en el cine, los hombres aparecen con una regularidad desconcertante. Al principio, muchas mujeres se abrieron paso en el negocio gracias a sus maridos. Cuando Jaffe investigaba al autor, director de cine y productor independiente negro Oscar Micheaux, considerado el cineasta afroamericano de más éxito de principios del siglo XX, se enteró de que la esposa de Micheaux, Alice B. Russell, produjo varias de sus películas.

A photo of cinematographer Rachel Morrison looking through a camera.
La directora de fotografía Rachel Morrison.
(David Bomba)

La dinámica ha cambiado a un ritmo lento, pero parece que últimamente está mejorando: Mujeres como Rachel Morrison son las directoras de fotografía de películas de acción como “Black Panther”, y otras, como la diseñadora de producción Hannah Beachler, pueden contar con un presupuesto artístico de 30 millones de dólares para crear el fantástico reino de Wakanda. Beachler es meticulosa cuando se trata de investigar, dice Berger, y su trabajo brilla por su uso del color, la luz, la forma, el estilo y la textura. Es, según Berger, una maestra.

Todavía no hay una galería de “Black Panther” en el Museo de la Academia, pero Morrison y Beachler están representadas en todo el edificio, incluso en una sección que presenta 27 notables discursos de aceptación de los Oscar. Beachler aparece a través de sus palabras tras convertirse en la primera mujer negra en ganar un Oscar por diseño de producción. En la Galería de Imágenes, que presenta montajes de películas con directores de fotografía, Morrison habla de su trabajo. Según Serrano, Morrison es brillante a la hora de equilibrar las secuencias de acción con momentos íntimos de profunda humanidad.

Danai Gurira, Hannah Beachler and Lupita Nyong'o at the Governors Ball following the 91st Oscars.
La diseñadora de producción de “Black Panther”, Hannah Beachler, está flanqueada por las actrices Danai Gurira, a la izquierda, y Lupita Nyong’o en el Governors Ball de los Oscars en 2019.
(Todd Wawrychuk / ©A.M.P.A.S.)
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Las mujeres también están menos representadas en la animación, señalan las curadoras. Jaffe cita un estudio realizado por la Iniciativa de Inclusión de USC Annenberg que muestra que las mujeres son mayoría en las escuelas de animación y suelen dominar en los festivales, pero su número desciende considerablemente cuando entran en la industria. Según ese estudio, el 3% de las películas de animación están dirigidas por mujeres y el 1% por mujeres de color.

La galería de animación del Museo de la Academia incluye a una fascinante mujer alemana llamada Lotte Reiniger, que en 1926 realizó el primer largometraje de animación que se conserva, “Las aventuras del príncipe de Achmed”. Muchos cinéfilos asumirían erróneamente que el honor pertenece al clásico de 1937 “Blancanieves”.

Reiniger fue una pionera de la animación con siluetas, e inventó un primer prototipo de cámara multiplano, del tipo que más tarde se hizo famoso al ser utilizado por Disney. La llamaba su “mesa de trucos”.

Sus primeras mesas eran de madera, dice Jaffe, que Reiniger prefería al metal porque en ella se podían clavar herramientas útiles. Una fuente de luz en la parte inferior apuntaba hacia arriba a través de capas de cristal equipadas con recortes de paisajes. Reiniger conseguía sombreados y un efecto tridimensional mediante capas de papel de seda. La cámara estaba montada en la parte superior y apuntaba hacia abajo.

El stop-motion en la década de 1920 era minucioso, dice Jaffe, y Reiniger tenía que exponer manualmente cada fotograma. Era conocida por su notable destreza a la hora de mover sus marionetas de sombra, que hacía con todo tipo de materiales, como cartón desechado y cajas de jabón viejas.

Lotte Reiniger silhouette animation cutout for "The Adventures of Prince Achmed," 1926.
Recorte de animación de siluetas de Lotte Reiniger para “Las aventuras del príncipe Achmed”, 1926.


(Biblioteca Margaret Herrick, Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)

“Decían que siempre estaba recortando”, dice Jaffe. “Si tenía algo en sus manos, empezaba a cortarlo”.

Jaffe también se enteró de que Reiniger montó una obra de teatro como parte de un proyecto escolar y no pensó que ninguno de los actores fuera lo suficientemente bueno, “Así que dijo: ‘Voy a cortar mi propia marioneta; puedo conseguir más emoción de esta marioneta que de cualquiera de mis colegas’”.

Una marioneta de sombra superviviente de “Las aventuras del príncipe Achmed” se expondrá en la galería de animación antes de pasar a ser almacenada en la biblioteca Margaret Herrick de la academia.

Ninguna historia de heroínas cinematográficas infravaloradas estaría completa sin mencionar a la creativa directora de arte, diseñadora de vestuario y diseñadora gráfica japonesa Eiko Ishioka, que se convirtió en la primera mujer asiática en ganar un Oscar por el diseño de vestuario por su trabajo en la película de Francis Ford Coppola de 1992, “Drácula de Bram Stoker”.

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Eiko Ishioka holds her Oscar backstage at the 65th Academy Awards ceremony in 1992.
Eiko Ishioka entre bastidores en la 65ª ceremonia de los Premios de la Academia en 1992.
(©A.M.P.A.S.)

Ishioka fue una diseñadora gráfica y empresaria de éxito en Japón, conocida por crear imágenes vanguardistas de liberación femenina en la publicidad comercial con el telón de fondo del cine de la Nueva Ola de los años 60. Llegó a Hollywood después de que Coppola viera la versión japonesa de un póster que hizo para “Apocalypse Now” y decidiera que tenía que conocerla (casualmente, el póster de “Apocalypse Now” de Ishioka está en la exposición de Spike Lee en el museo como objeto que le inspiró).

Coppola e Ishioka se convirtieron en colaboradores, y él la contrató para diseñar el vestuario de Drácula. Según Serrano, Coppola invirtió una parte importante de su presupuesto en el vestuario. En un documental sobre el rodaje de la película, Coppola afirma que quería que el vestuario fuera la joya de la película.

Bajo la astuta dirección de Ishioka, lograron el peso necesario. Sus creaciones, dice Serrano, son como construcciones en 3D: todo son líneas y colores fuertes, hechos de materiales sólidos a partir de ilustraciones muy detalladas.

“Tiene un punto de vista estético muy fuerte; una vez que conoces su estilo, si ves una pieza suya, sabes que es de ella”, dice Serrano.

El museo cuenta con una de las túnicas de Drácula. En la película, el espectador solo tiene un mínimo vistazo. Drácula sale de su ataúd con ella puesta, y luego se cambia. ¡Pero esa túnica! Es un mosaico de retazos dorados, inspirado en “El beso” de Gustav Klimt y en los mosaicos bizantinos.

Dracula's robe, designed by Eiko Ishioka, from "Bram Stoker's Dracula."
Túnica de Drácula, diseñada por Eiko Ishioka, para la película “Drácula de Bram Stoker”, dirigida por Francis Ford Coppola.



(Biblioteca Margaret Herrick, papeles de Eiko Ishioka, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas)

“En la parte delantera hay una Virgen con un niño, y estos detalles que no se verían necesariamente en la película”, dice Serrano. “Nunca sabrías lo desgarradoramente hermoso que es en persona”.

Reunir las historias de las mujeres en el cine -al igual que conseguir la túnica de Drácula- requirió tiempo, reflexión y energía, con un sentido del equilibrio que celebrara los logros y ayudara a elevar el perfil de las heroínas no reconocidas.

“Curar no es solo seleccionar en el vacío, es también la combinación de las historias que se cuentan y lo que ocurre entre ese espacio”, dice Berger. “Por eso es tan importante que seamos conscientes de las múltiples perspectivas, y de la representación en un sentido más amplio: no nada más el género, sino también la sexualidad y la raza y las capacidades, todo eso jugó un papel en nuestras discusiones”.

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