‘Nada es gratis. Nada es eterno’: Agustín Fernández Mallo

Con Agustín Fernández Mallo (La Coruña, España, 1967) se produce el primer gran rompimiento, la separación cualitativa entre el existir artístico y la existencia real.

Fernández Mallo recrimina a su generación, su falta de solidez en el punto en que la existencia debe convertirse en poesía. La poetización de la vida –y de la narrativa– de este autor no es sino una manera de apartarse de la aldea, de lo local.

Para Fernández Mallo el escritor, el poeta, no enfrenta seriamente al hecho crucial de la existencia, sino que procura vivificarse, por medio de la física a medias en la creación: los muertos nunca están muertos del todo ni los vivos estamos vivos del todo; habitamos una misma red social.

Charlé con Agustín Fernández Mallo sobre la física y su relación con la literatura, del movimiento ‘Afterpop’, la sobresaturación de la cultura pop, sus primeros grandes poemarios, la reescritura de la obra de Borges, la Antología Mutantes, el spoken Word, sus ensayos y la reedición en Fitzcarraldo de ‘The things we’ve seen’ (2021).

¿Qué relación guardan la física y la literatura en tu obra?

Guardan la relación que creo desde siempre guardan la poesía y la ciencia, hacerse preguntas primeras, preguntas que nos resultan fundamentales a los humanos, como individuos y como comunidad. Pensemos que en toda ciencia hay también una dimensión estética, una intención de dar forma a un fenómeno natural, y en la poesía hay una dimensión investigativa de la realidad.

Tal como es mi forma de ver las cosas, todo lo que escribo es poesía, aunque escriba novelas o ensayos creo que lo que estoy haciendo es poesía en diferentes formatos, porque me valgo de los métodos de la poética: vislumbrar un horizonte metafórico e ir hacia él, aunque luego, cuando llegas, en poco se parecía a lo que habías vislumbrado, pero eso da lo mismo, incluso es mejor, ya que en el camino han ido apareciendo detalles y subcaminos que, precisamente, le dan a la narración una entidad de ser vivo, orgánico, no precalculado. Y el método investigativo de la ciencia tiene mucho que ver con eso también.

Nada está previsto de antemano. Esto nos lleva a crear una imagen del mundo de la manera más económica desde un punto de vista de los conceptos y al mismo tiempo compleja (que no complicada) y viva. Pensemos que si a una ecuación física le añadimos un elemento o se lo quitamos, la arruinamos, deja de funcionar. Del mismo modo si a un buen verso le añadimos una palabra o se la quitamos, también lo arruinamos. La pregunta que en el siglo XVII se hizo Newton “por qué las manzanas caen a la tierra pero la luna no cae”, interrogante que cambia la historia del ser humano en tanto que a partir de ella desarrollará la más importante teoría científica hasta la fecha, ‘La Gravitación Universal’, en realidad es una pregunta que tiene todas las características de la poesía, es una pregunta que bien podría haber estado en boca de Heráclito o de Lucrecio. Las preguntas primeras son las mismas en la ciencia y en la literatura, aunque luego cada una utilice caminos y lenguajes distintos. En resumen: creo que nada de lo que hace el ser humanos puede no tener una dimensión investigativa-científica y al mismo tiempo estético-artística.

¿Cómo es tu relación ahora con los ‘Siniestro Total’?

De amistad con el cantante, antes batería, Julián Hernández, un músico increíblemente creativo e inteligente.

¿’Afterpop’ fue un movimiento generacional o más bien recayó en aquella estética que respondió a la condición social creada por el exceso simbólico que han provocado los medios de comunicación de masas?

‘Afterpop’ define un movimiento literario espontáneo, que estaba en el ambiente y que respondió al intento de leer la sociedad, lo que nos rodea y nos define, como un pacto abierto, es decir, una forma de crear ficciones que incluyen una lectura trasversal, horizontal, del entorno, algo que permita, por ejemplo, poder en un mismo párrafo relacionar a Petrarca con un spot publicitario, o a Deleuze con una comida de restaurante en caso de que el autor crea que tal relación es investigativa, poética y pertinente.

En mi caso particular, digamos que es una forma de trabajar los textos con estructuras en forma de red, ir incluso más allá del ya clásico rizoma; trabajar no en modo arbóreo y jerárquico. Lo importante del movimiento Afterpop –que también se llamó Mutante o Generación Nocilla-, es que no fue algo que pensáramos hacer, sencillamente estaba en el ambiente cambiar de paradigma y crear ficciones que nos interpelaran como sujetos del Siglo XXI. Cada época ha de gestionar su entorno simbólico, y también en las ficciones. Fue algo que apareció con el Boom de mi primera novela ‘Nocilla Dream’, que fue lo que en las masas dio una cierta visibilidad a todo eso que ya estaba ahí, antes que yo, funcionando a pleno rendimiento. El nombre ‘Afterpop’ viene del ensayo ‘Afterpop, la literatura de la implosión mediática’, de uno de los pensadores más valiosos contemporáneos: Eloy Fernández Porta.

¿A qué se debe la sobresaturación de la Cultura Pop entre la juventud española de principios del Siglo XXI?

No lo sé. Y creo que es imposible saberlo a ciencia cierta, pero si te refieres a la cultura pop urbana, es decir, tecnológica y popular -y que en Europa últimamente se ha trasladado al ámbito rural de un modo un tanto impostado: consumistas y tecnólogos con tarjeta de crédito disfrazados de campesinos-, no creo que sea en mayor o menor grado que el resto del planeta. Es un efecto global que viene de la aparente cultura de la sobreabundancia en todas las cosas. Históricamente, desde el Neolítico, a nivel planetario se había vivido siempre en una economía de la precariedad: los recursos son limitados y los productos que elaboramos también lo son.

De pronto, con el cambio de siglo, la globalización e Internet generan el espejismo de que el planeta es un conjunto de productos que nunca llegaremos a consumir del todo, que hay de todo en todas partes, y que además todo eso es gratis –véase, por ejemplo, el caso de la industria musical y sus problemas con las descargas sin licencia-, y entonces se crea una conciencia un tanto infantil, fantasía sin base real, de que todo es accesible y además es instantáneo, como si las cosas nadie las hubiera creado, o como si un dios creara las cosas sin gasto y desde la nada.

Naturalmente esto da lugar a una sobreexposición y un consumo a veces sin mucho sentido de los productos culturales. Con el desarrollo de las teorías de Antropoceno creo que esa visión está cambiando y la inflación de la cultura pop viene ya más modulada por una envolvente de sentido común. Como apunto en mi ensayo ‘Teoría general de la basura (cultura, apropiación y complejidad)’, en física se sabe muy bien que nada es gratis ni nada es eterno; en cualquier proceso, como mínimo, hay algo que produce calor y por lo tanto crece la entropía del Universo; ése es el gasto, el precio que se paga. No podemos escapar de ello, de ahí la necesidad de existencia de eso que llamamos una economía: pactos de gestión de los recursos, ya sean culturales, monetarios, de materias primas o emocionales.

Háblame un poco de los tiempos de gestación de ‘Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus’ (2001, reedición 2012), ¿qué estabas escuchando en ese entonces?

Es el primer libro que publiqué, en 2001, aunque fue escrito un poco antes. Son poemas en prosa de corte amoroso y al mismo tiempo culto e intelectualizado, el propio título ya lo delata al referirse a la sensualidad y al mismo tiempo a la filosofía de Wittgenstein. Fue un libro que se escribió solo, fluyó, comencé a escribir pequeños fragmentos y cuando me di cuenta tenía un libro en el que parte de las bases de lo que luego fue mi poética: un diálogo entre lirismo, intelectualidad, ciencia y cultura de masas.

Naturalmente, eso ha ido variando mucho con los años, si no hubiera una evolución sería estar muerto, hoy en día estoy en otras estéticas pero en nudo de fondo que es relacionar ámbitos y cosas que en principio están muy alejados, sigue ahí. Tengo para mí que saber escribir es saber relacionar cosas que estaban distanciadas, solo eso. El resto ya solo es oficio y tiempo. Y si te refieres a qué música estaba escuchando en aquel entonces, pues era una mezcla de muchas cosas, desde Bach –el padre de la música- a ‘Radiohead’ y su “Ok Computer” y “Kid A” -grupo que en aquel momento me parecía que había formulado un verdadero salto evolutivo en la música al mismo nivel que en otras épocas habían hecho otros como ‘The Clash’ o ‘Pink Floyd’-, aunque también oía mucho a Tom Waits, y por supuesto lo que en aquella época era el Indie, que estaba formándose con mucha fuerza.

Sin embargo recuerdo con intensidad el descubrimiento del glitch and cut en electrónica, formación de canciones reales a partir de microsonidos que son errores, fallos de otras canciones, y eso me influyó mucho conceptualmente, ya que una de las cosas que pienso es que hay “errores positivos”, fallos que dan lugar a hallazgos creativos. Bueno, el propio ser humano no es más que eso, un error positivo ocurrido hace millones de años en la cadena evolutiva. Esto fue fundamental para luego teorizarlo en ‘Postpoesía, hacia un nuevo paradigma’ (finalista Premio Anagrama de Ensayo, 2009), y ‘Teoría general de la basura’ (Galaxia Gutenberg 2018). De hecho, ahora que lo recuerdo, en éste último hay un capítulo que se llama “Apología del Error”.

Hablemos de la reescritura de la obra de Jorge Luis Borges, que experimentaste en ‘El Hacedor’ (2011).

Bueno, es que ‘El hacedor’ era un libro que había leído en mi juventud más temprana, cuando era estudiante de Ciencias Físicas, y desde entonces me había encantado, siempre volvía a él y me suscitaba muchas relecturas, ampliaciones e ideas, y un día me decidí a ponerlas por escrito. Lo fui haciendo lentamente, entre los años 2004 y 2011. Es una especie de culmen de lo que llamé ‘Postpoesía’, en este caso aplicada a la narrativa, y lo llamé ‘El hacedor (de Borges) remake’. Contiene un cuento, “Mutaciones”, que casualmente escribí en verano de 2009 en una apartamento del Lower East Side de Manhattan, y que creo que es de lo mejor que he escrito nunca, un cuento que aún me piden a menudo para estudiar en las universidades, sobre todo estadounidenses, argentinas y mexicanas. Y digo que ese cuento es de lo mejor que he escrito no solo por el eco que ha tenido en los demás, sino porque yo mismo, cuando regreso a él, lo leo y veo que todavía no lo entiendo del todo, aún está vivo, me sigue comunicando cosas e inspirando. Como ocurre con las personas.

(Ivan Giménez
)

¿Cuáles son tus exponentes favoritos dentro del arte conceptual español?

La lista sería muy larga, te diré quienes me han influido, pero de toda cultura y lugar, no creo que el arte pueda circunscribirse a un ámbito idiomático. Robert Smithson, Francis Alys, Bas Jan Aden, Dan Graham, la parte conceptual de Teresa Margolles, Sophie Call, Gordon Matta Clark, John Baldessari. Pero es que, ojo, para mí la física teórica también es una suerte de arte conceptual.

¿Existe una cultura media para Agustín Fernández Mallo?

Creo que existe una cultura que para cada persona es única, creo que cada uno se arma su propia cultura con influencias medias, altas y bajas. Estoy de acuerdo con Nicolás Bourriaud cuando en su libro ‘Radicante’ dice que hoy cada artista monta su propia raíz cultural con influencias de culturas de todo el mundo, se trata de un positivo efecto de la globalidad; es como enredaderas -plantas que técnicamente se llaman radicantes-, que se pegan por un tiempo a una pared, toman de ahí influencias, y luego se desprenden parcialmente y siguen su camino hacia otros lugares. Somos semionautas, viajeros de signos globales. Por eso no tiene ningún sentido hablar hoy de un arte o una literatura asociadas a un lugar geográfico concreto, identitario desde un punto de vista de un país. No existen la literatura española ni la inglesa como tales, cada autor y autora es la mezcla de cientos de literaturas y de culturas que ya sea física o virtualmente ya ha visitado. Ni por supuesto existen localismos como “narrativa californiana”, “poesía gallega”, o “novela de Guanajuato”, términos que casi siempre son debidos a una instrumentalización por parte de políticas en clave nacionalista, es decir, provinciana.

Lo mismo ocurre para las artes y para casi todo.

¿Cómo definirías tus textos?

Ni idea. Pero algo sé seguro, intentan no ser locales, dialogar con el mayor número de culturas en las que me muevo.

¿Cómo nacen el US50 y el árbol de zapatos en ‘Nocilla Dream’ (2006)?

Bueno, ocurrió que me atropelló una moto en Tailandia, y me rompí la cadera. En los 25 días que tuve que estar en el hotel, en la cama, antes de que me trajeran a España, recordé una imagen que había visto en ‘The New York Times’: un árbol que hay en el desierto de Nevada, en la carretera US50, y que está lleno de zapatos que la gente ha ido tirando a sus ramas y nadie sabe bien el porqué. Todos esos zapatos colgando en mitad del desierto se me aparecieron como una metáfora planetaria, una metáfora del mundo en 2004, y en la cama, con la cadera rota, un tremendo dolor solo apaciguado por analgésicos prescritos por el médico, y haciendo zapping en la televisión por canales en idiomas que no entendía, comencé a escribir unos fragmentos sin saber muy bien qué estaba haciendo, y al cabo de un mes vi que tenía una novela, mi primera novela, que creía que nadie jamás editaría pues era muy extraña. Meses más tarde, aún convaleciente, escribí ‘Nocilla Experience’ y ‘Nocilla Lab’, todos ellos editados hoy en Estados Unidos por ‘FSG’, en Inglaterra por ‘Fitzcarraldo’ y en España y Latinoamérica por ‘Alfaguara’. Fue y es un éxito de lectores y de crítica, una demostración para mí de que en la creación no puedes pretender inventar nada nuevo, las cosas surgen según tu background, tu talento y tu cultura, sí, pero no puedes calcularlas de antemano. Aparecen y nada puedes hacer para que eso ocurra deliberadamente. De hecho, creo que si intentas forzarlo a propósito, no te sale.

¿Qué representó para ti la ‘Antología Mutantes’?

Fue una antología importante. Ocurrió que tras el éxito de ‘Nocilla Dream’ hubo la necesidad de mapear qué otros autores y autoras estaban haciendo en España cosas de ficción con un pulso parecido –lo que antes has llamado ‘Afterpop’-. Ese trabajo lo llevaron a cabo Julio Ortega, catedrático en Brown University y uno de los escritores más sólidos que conozco: Juan Francisco Ferré.

¿Cómo surge el dúo de Spoken Word ‘Afterpop’, al lado de Eloy Fernández Porta?

Para empezar, surge de la amistad. Ocurrió que en 2008 vi a Eloy presentar sus libros en un formato de palabra recitada, música y video, todo en vivo, manejando él todo, y me encantó. Entonces recordé que en 2001, cuando yo presentaba mi poemario ‘Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus’, hacía algo similar con primitivas diapositivas digitales, música que había hecho yo con una grabadora analógica de cuatro pistas, y mi voz, así que le propuse unirnos y al instante lo montamos. Hemos hecho muchas giras, también es Estados Unidos y, sinceramente, creo que hemos aportado algo a esa cosa que podemos llamar literatura expandida, llevarla a otros lugares, híbridos y en red.

Convérsame un poco de ‘Teoría general de la basura’ (2018).

Bueno, es un libro muy amplio, quinientas páginas que he tardado casi diez años en escribir, trata muchos temas, de la literatura a la economía de masas, del arte a las redes y a digitalización, de la paleontología a la física termodinámica de procesos irreversibles, o cómo el concepto de viaje conforma la cultura Occidental, incluso las religiones que nos conforman, pero básicamente tiene una tesis principal, que es antropológica y que se resume en la pregunta: ¿Cómo hemos creado hasta hoy y cómo lo hacemos hoy en día?

La tesis es que para hacer obras no nos fijamos en la excelencia de los demás, sino en las partes oscuras, despreciadas en su día o no comprendidas de quienes nos precedieron. La excelencia hay que conocerla y saber identificarla, sí, pero no basta.

Y esto ocurre con todo, de cómo con el tiempo va modificando un popular plato de comida a cómo toda gran obra literaria es el resultado de rebuscar en los residuos de las tradiciones anteriores. Por poner casos muy evidentes: Cervantes para escribir el Quijote no se inspira en la excelencia de las novelas de caballerías que le precedieron sino en las partes residuales de aquellas, en su “basura”, en lo que aquellas habían despreciado como relato. O el caso de ciertos tramos de la Biblia, que en realidad son un residuo en el sentido de que son una mala traducción al griego de la Torá, hecha en el siglo III para que “el vulgo” pudiera entender la “palabra de Dios”, ya que la Torá era ya es un texto filosóficamente mucho más complejo que el cristiano.

En este sentido, La Biblia, el libro más leído de la Historia Occidental es también el primer libro Pop, y además es una obra levantada sobre los residuos de la otra; un legítimo apropiacionismo cultural, hoy utilizado por el arte contemporáneo.

El músico y artista David Byrne, líder de la banda ‘Talking Heads’, acostumbraba a hacer obra gráfica utilizando los íconos del conocido programa informático ‘Power Point’: utiliza una parte residual de ese programa, pensado originalmente por sus diseñadores en el contexto de presentaciones académicas de datos, para hacer una obra visual que expone en galerías como legítima obra artística. O la ciencia, el caso de Einstein, quien explora la teoría de Newton, lo que ésta tiene de residual, sus zonas-basura, y sobre esos residuos de Newton levanta algo totalmente nuevo, su ‘Teoría de la Relatividad’, que no anula a la de Newton del mismo modo que El Quijote no anula las anteriores novelas de caballerías, ni los cuados de David Byrne anula al programa ‘Power Point’, sino que sencillamente son materiales que se van sumando e infiltrando los unos en otros en modo red compleja.

Digámoslo así: todo acto creativo es el resultado de la operación Copia+Error, es decir, algo se duplica exactamente pero en esa duplicación aparece una modificación, un error en la copia, que si es negativa no prosperará y si es positiva generará una nueva obra plenamente legítima. Algo parecido a lo que en ciencias de la complejidad se llaman “fenómenos emergentes”. En este sentido, la creación y trasmisión de los productos culturales funcionan igual que la transmisión de información celular y la creación de nuevos organismos vivos.

¿Es un error tomar las cosas que hemos visto como un hecho?

Te estás refiriendo a un gran verso de Carlos Oroza, que se repite muchas veces en mi novela ‘Trilogía de la guerra’: “es un error dar por hecho lo que fue contemplado”. Y así lo creo. Todo regresa de algún modo para que lo rehagamos, nada nunca está completo del todo. Esta novela sostiene la idea de que los muertos nunca están muertos del todo y que los vivos tampoco estamos vivos del todo, habitamos juntos un lugar intermedio, y que la red social más grande que ha existido, existe y existirá, no es la red internauta sino la que nos une a los vivos con los muertos. Esto nos lleva a la idea de que todos estamos socialmente conectados con algún muerto en alguna guerra.

¿Cómo se fusionan Carlos Oroza, Venus y su órbita con el Sol, las fotografías y figuras extraídas de la historia cultural y científica en la traducción al inglés de ‘Trilogía de la Guerra’ (‘Premio Biblioteca Breve’ en 2018) en Fitzcarraldo Editions, ‘The things we’ve seen’ (2021)?

Esta novela, hasta la fecha la última, y que sin duda considero mi Everest, surge también sin premeditación de escribir sobre ese tema, fue el tema quien me eligió a mí.

Me invitaron a unas jornadas de análisis de redes internautas, llamadas ‘Net Thinking’, en la Isla de San Simón, en el Noroeste de España, y para mí era muy raro todo porque solo seríamos quince personas, aisladas durante varios días en esa pequeñísima isla que ha tenido una historia muy mala, desde refugio del pirata Drake a campo de concentración en la Guerra Civil española.

Me hizo gracia que ese encuentro acerca de redes y conectividad fuera a ser emitido a todo el mundo vía Twitter, Factbook, TV, etc., y que, paradójicamente, los intervinientes estuviéramos totalmente aislados, como en una caverna de Platón. Casualmente, desde hacía años yo tenía un libro, titulado ‘Aillados’, que hablaba de esa isla en su período de campo de concentración, y este libro tiene muchas fotos del año 1937, con los presos en diferentes localizaciones, y metí el libro en la maleta, simplemente para hojearlo. Pero nada más llegar a la isla noté el peso de huesos y objetos que había bajo mis pies; además, los pabellones del campo de concentración siguen en pie y nos alojábamos en ellos.

En los ratos perdidos empecé a hacer algo: por mera curiosidad buscar las localizaciones de las fotos del libro, y tomar la misma fotografía hoy. Encontrar esas localizaciones antiguas y hacer la foto hoy fue algo de pronto vertiginoso: en una foto, cuerpos de presos mirando a la cámara, algunos luego fusilados, y mi foto del presente, una escena soleada junto al mar que bien podría ser una imagen de un bonito folleto turístico, y ahí sentí un vértigo, percibí el abismo que las separaba.

Es como si entre las dos fotos hubiera un profundísimo hueco narrativo, cultural, político e histórico que yo intentaba traspasar pero no podía, apenas unos centímetros de separación entre esas fotos, y en realidad años luz. O como si, en efecto, ellos vivieran en Venus y yo en la Tierra, o viceversa, planetas que tienen calendarios y otros ciclos en torno al sol totalmente diferentes aunque pertenezcan al mismo Sistema Solar. Es cuando sentí que los muertos nunca están muertos del todo ni los vivos estamos vivos del todo, y que habitamos una misma red social. Entonces, para poder entender todo eso hice lo que hacemos todos cuando escribimos, poner a un personaje en ese entorno y ver qué le pasa, ver cómo se comporta. Y así comenzó esa larguísima novela, que luego se iría a escenarios de todo el planeta –Vietnam, Normandía, Uruguay, etc.-. Su reciente publicación en inglés, me está dando muchas alegrías, la acogida de los lectores es espectacular.