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Mario Martín del Campo: La magia existe

Mario Martín del Campo se encuentra presentando la exposición Ensambles
Mario Martín del Campo se encuentra presentando la exposición Ensambles Trashumantes en la Galería Manifesto de Guadalajara, Jalisco
(Sway Consuelo Gaytan)
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“La blancura de la magia ha tomado la forma / De tus artesanías soñadoras de / tu arte trashumante / De tus lecciones de júbilo y de ígneas imágenes”, escribió en 1993 el poeta David Huerta (1949-2022), acerca del maestro Mario Martín del Campo, uno de los últimos artistas del realismo fantástico, “cuyos trabajos poseen un rigor renacentista y una perfección impresionante”, como también dijo de él, la promotora de arte y curadora Ester Echeverría. Mario Martín del Campo nació en el año 1947 en Guadalajara, Jalisco, México. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, Universidad Nacional Autónoma de México. Ha realizado numerosas exposiciones a nivel nacional e internacional.

Actualmente, Mario Martín del Campo se encuentra presentando la exposición Ensambles Trashumantes en la Galería Manifesto de Guadalajara, Jalisco, la cual permanecerá abierta al público durante dos meses; una exposición denominada de esta manera porque suele utilizar elementos cotidianos para realizar ensambles y composiciones itinerantes, de una manifestación artística a otra, de una dehesa pictórica a un prado objetual completamente inhóspito.

¿Cómo escribió Chuck Palahniuk en su novela Asfixia (2001), el arte nunca nace de la felicidad?

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Yo pienso que el arte nace de la necesidad de mandar un mensaje de creación. Esa es la intención, en cualquier red del arte: música, literatura, pintura, escultura, etc., en cualquier manifestación, es una necesidad como creador. Donde uno más se pueda desarrollar es donde habrá más contenido, porque si el arte no tiene contenido se vuelve una decoración, y el arte no es decorativo, el arte es para enviar un mensaje contundente.

¿Tenemos el arte para que no seamos destruidos por la verdad?

Sí. Porque una de las necesidades del ser humano es el arte en todas sus manifestaciones. Es necesario que el ser humano vea arte. Además de que el primer lenguaje, cuando uno ve las Grutas de Altamira en España, se da cuenta que es arte absoluto, ese era el lenguaje manuscrito en lugar de los abecedarios y las matemáticas, etc., el primer lenguaje como manifestación del ser humano fue ese…, y lo sigue siendo. Lo que pasa es que a través de los años, han ido apareciendo muchas corrientes de manifestación, los jóvenes ahora hacen instalaciones. El consejo que yo le doy es que hagan lo que quieran, porque además es una necesidad, ¿en qué sentido?, tú vas ahora a un museo que está lleno de clavitos y cubitos y foquitos, pero también está Leonardo, está El Bosco, están los grandes artistas que se van a seguir manteniendo a través de los siglos. Es una necesidad inherente.

¿Sólo las obras inacabadas, por inacabables, nos incitan a divagar sobre la esencia del arte?

Es como el pastel, cuando cocinas un pastel y lo extraes a tiempo del horno, va a saber más sabroso, pero habrá pasteles que se te queman. Lo mismo pasa en la pintura. Puede haber cuadros inacabados que no es necesario acabarlos, y pueden haber cuadros acabados. Indudablemente, uno comienza un cuadro dibujando, pero quizás si le metes color, si le metes textura, a lo mejor le quitas esa esencia de frescura. Más que nada, mi desarrollo artístico es el desnudo, manejo la luz en la línea: el valor. A veces el inconsciente del pintor, el inconsciente mío, es más veloz que el consciente; yo creo que pasa en todos los pintores. Hay ocasiones en que veo un cuadro que pinté hace años y ya no me gusta, pero habrá otros que sí, y me pongo a pensar el por qué no hice una serie de ese dibujo. Te vuelves analítico de tu propio arte.

Los críticos de arte en algún momento me pegaron, pero la mayoría me pegó bien. Críticos como Raquel Tibol, Antonio Rodríguez, Berta Taracena, todos ellos. En un momento pensé en no acudir a los críticos, sino a los poetas, porque el poeta te da otra idea de contenido y el crítico siempre parte de un elemento, de un pintor de la historia, y te lleva a la comparación. A mí me compararon mucho con Leonardo, con Durero porque soy de los pocos grabadores en México que graba a buril. Sigo siendo muy dibujístico, pero dentro de lo dibujístico también desdibujo; eso es lo importante y no quedarte en la forma, sino deformar la forma a partir del dibujo. Mi lenguaje ha sido ese, independientemente de que he hecho muchas cosas.

¿Cuál es el concepto personal de “arte” de Mario Martín del Campo?

Prefiero ubicarme como pintor antes que conceptualizar. Yo soy un pintor de realismo fantástico, muchos dicen que soy surrealista; yo no me siento surrealista. A veces me piden que les explique lo que estoy haciendo, no me gusta explicar. Yo pienso que si el cuadro no te habla, no te dice nada, pues entonces no hay nada ahí; pero si diariamente ves el cuadro, y cada vez que lo ves te dice algo distinto: eso es lo importante; que tenga un contenido. Ese es el concepto.

La trashumancia va en busca de la eterna primavera. Los pastores trashumantes realizan el traslado de los rebaños de ovejas semestralmente de unas dehesas a otras, así como Ensambles Trashumantes son objetos móviles que pueden cambiar de forma y de significado según el contexto en el que se presenten. ¿Cuál es la sombra, el discurso detrás de Ensambles Trashumantes?

Le puse ese título porque llevo años pensando en la trashumancia, porque los cuadros en un momento dado viajan, de una museo a otro museo, como las ovejas, perfectamente. Pero también los actores que viajan de pueblo en pueblo, en las ciudades, en los kioscos, van de un lugar a otro; el artista va y viene, entonces es exactamente lo mismo; yo usé esa palabra de trashumante indudablemente porque viene de los pastores que llevan a las ovejas de un lado a otro, buscando los pastizales que mejor les convenga. Yo creo que en la pintura y en el arte es lo mismo, hay que ir de un lado a otro porque sino te quedas en el mismo lugar.

Yo platicaba con Luis Buñuel, y Buñuel me daba consejos. Lo conocí gracias a que pude intervenir en el cine, haciendo escenografías y vestuarios, fui invitado por el director Juan Ibáñez (Los Caifánes). Buñuel y yo hablábamos acerca de eso: hay que ir de un lado a otro. Yo le digo a los jóvenes que no se queden en el mismo lugar. Existen jóvenes que como se acomodaron ya en un lugar y están vendiendo sus cuadritos, se quedaron ahí. Les digo: ¡viajen, muévanse, vayan, regresen, analicen! Eso es una trashumancia. Por eso cuando yo hablo de mi tierra, lo hago desde la trashumancia. Orozco dejó Guadalajara, muchos grandes artistas se fueron de Jalisco, Juan Rulfo, Moncayo, músicos, poetas, pintores, eso es una trashumancia.

¿Como un artista plástico perteneciente al realismo mágico reconoce, que al menos en la literatura, la pionera de este género es Elena Garro?

¡Claro! ¡Claro! Yo también soy lector, he sido amigo de poetas. Cuando yo era chico nos juntábamos con Octavio Paz, con Carlos Fuentes, con Carlos Monsiváis y hablábamos de arte. En la Zona Rosa nos encontrábamos con Felguérez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, con todos ellos nos juntábamos a hablar de artes plásticas. Pude estar con ellos durante muchos años, estuve en la galería López Quiroga y duré cuarenta años en la galería Juan Martín, que era la galería de los pintores de La Ruptura.

En el ensayo “Origen y Poema”, Rafael Alonso Pérez y Pérez escribió lo siguiente: “Martín del Campo emplea como herramienta fundamental para su creación, una vívida imaginación que se refleja en caprichosas ideas que cobran vida, donde lo referente se convierte en imaginario y fantástico, con una visualidad de lo irreal”, ¿considera su obra en los términos de la poesía visual?

Sí. En un momento dado, sí. Yo utilizo muchos elementos existentes; voy al mercado de La Lagunilla o algún bazar y de repente encuentro una forma cotidiana y la transformo, surge ahí el arte objeto o la escultura, utilizando formas ya existentes. En el arte con nadie quedas bien, ni con los críticos ni con otros actores. Yo creo más en los poetas. Los críticos fueron necesarios en alguna época, ahora casi no hay critica, ¿verdad?

Existe una señora llamada Avelina Lesper.

(Risas)

¿Qué es más necesario al día de hoy el crítico de arte o el poeta?

El poeta. Porque es un creador también. El poeta puede entender la necesidad del pintor. El crítico lo único que trata de hacer es acomodarte a partir de un punto de vista totalmente abstracto. Te acomoda, te asigna un lugar. El poeta es más sensible al arte. Los artistas somos de las personas que salimos a la calle y vemos una forma, y de repente surge una obra. Definitivamente el poeta es el más importante.

¿Cómo fue su relación con el director de cine Juan Ibáñez, con quien llegó a participar en algunos metrajes, enfocándose en el vestuario y la fotografía, y que usted homenajeó en Guanajuato, con la exposición “Camino al pasado”?

Un día estaba yo en mi estudio de la Ciudad de México y de repente llega Juan Ibáñez. Yo tenía en la pared recargado un Cristo en talla de madera al lado de un cuadro muy Bosquiano. Él me preguntó, –¿Tú haces esto? –Sí, le conteste. Y un amigo que me acompañaba en el estudio me dice –es Juan Ibáñez, él dirigió la película Los Caifánes (1967), era la ruptura del cine mexicano. Me empecé a hacer amigo de Juan. A lo primero que me invitó fue a realizar un cristo para la película Divinas palabras (1978), basada en una obra de Valle Inclán. Ibáñez me alentó a hacer un contrato y a ir a los Estudios Churubusco. Quería que le hiciera un Cristo de seis metros, una talla en madera; me mandó al estudio unos troncos enormes, verdes, y me propuse a hacer el Cristo de seis metros de alto; no lo pude armar en el estudio, lo tuve que armar en Churubusco; cuando pensé que ya había quedado listo, lo paro y a la hora de levantarlo, se le cae un brazo justo en el momento en que se iba a filmar la secuencia del Cristo, donde el actor Guillermo Orea le da cadenazos. Le comento a Juan lo sucedido. Ibáñez era muy dramático y en ese momento se puso más trágico que de costumbre. Me dice –¡Déjalo así, no lo muevas! Y así se filmó la secuencia.

En ese momento empezamos a forjar una fuerte amistad. Un día me lleva con José Pages Llergo, ¡el hijo del director de la revista Siempre!, para que viera a Luis Buñuel. Me pidió que me llevara un blog para que le hiciera un retrato a Buñuel, porque cada año, ¡la revista Siempre! hacía un Quijote, y aquella vez me habían contratado para que le hiciera un retrato a Luis –yo casi no hago retratos–. Buñuel me comienza a preguntar –Niño, ¿cuántos años tienes? –Tengo treinta años, le contesto. –¿Y eres casado?, me pregunta. –Sí, soy casado. –Es que una mujer hace daño, muchas no, me replica Buñuel (risas). Me ponía el ejemplo de los toros: ¡el pintor debe hacer cine! Esto es muy interesante, porque cuando tú ves las películas de Fellini, te das cuenta de que compone, da espacios, no centra las formas, les da aire. Solamente los pintores saben manejar esos espacios y esas formas, me dice Buñuel, “por eso los pintores deben de hacer cine”. –Y ten cuidado, porque ser pintor es como el toreo, el toro viene en puntas, y si no sabes torear esas puntas, te va a cornear. Luis Buñuel te daba consejos, igual Juan Ibáñez.

¿Es decir que usted diseñó vestuario para Silvia Pinal y Mario Almada en Divinas Palabras de 1978, una película basada en la obra de Ramón del Valle Inclán?

Empecé en esa cinta con él. De repente me decía que el personaje de El Enano tenía que salir con un gorro, pero yo no tenía en ese momento el diseño de esos vestuarios; entonces veo un pedazo de papel estraza tirado en el piso, lo confecciono, se lo pongo al Enano con unos tornillos por los lados y por detrás y para él quedó perfecto. Le gustaba improvisar. Era más fresco en ese sentido. Cuando se metió a hacer óperas en Bellas Artes, también me invitó a hacer escenografía y vestuario. Me acuerdo de que un día llega con Eduardo Mata, quien en ese momento era director de la Opera Nacional, y empezamos a trabajar en una ópera de falstaff, haciendo yo escenografía y vestuario, el trabajo era para ponerse en escena en quince días; yo necesitaba hacer un levantamiento en Bellas Artes, para saber cuánto medía el escenario, etc., y juan me decía: –Ponte a dibujar, además dibujas como ir a mear (risas).

Me daba emoción que me dijera eso. Es decir que me daban puerta y me animaban a realizar las escenografías. Me tocó vestir a María Luisa Tamez, a Guillermina Higareda, Ramón Vargas, Roberto Bañuelas, todos aquellos tenores y sopranos que en ese momento estaban dentro de la página de cantantes de ópera de Bellas Artes a nivel internacional.

Posteriormente, Juan me regala un libro de Shakespeare para que viera el vestuario, pero le comento a Juan que a mí lo que me gustaría, es que los trajes se vieran como los trajes de luces de los toreros. Ibáñez le pide a Nacho Toscano veinte mil pesos y nos vamos a ver a un maestrito por unos bordados, y ese “maestrito” resultó ser el sastre de los toreros, un artista que se apellidaba Bobadilla. Juan le pregunta al maestro por algunos bordados viejos que tuviera mermados, y el maestro le contesta –¿Y para qué?, –Para un vestuario de una ópera, le contesta Juan. Entonces nos abre un closet del tamaño de una recamara de seis metros, repleto de trajes de torear. Y nos dice. –Miren, todos estos trajes, el Silverio, el soldado…, me los han dejado; vinieron para que se los arreglara y nunca los recogieron.

Nos terminó vendiendo diez trajes en veinte mil. Con mi esposa Rosa, nos pusimos a desarmar todos los trajes y a confeccionar aplicaciones en los mismos, para el vestuario de Bellas Artes; tenían que quedar perfectos para que no se notara que eran trajes para torear, esa era la intención.

Las cantantes estaban muy molestas, porque pesaban mucho los bordados. Yo me acuerdo de que había tenores que me decían que no querían cantar con aquello puesto, porque ellos tenían que estar en movimiento durante toda la ópera. Entonces Juan les decía a las cantantes grandes: –La que no quiera, que no cante, aquí hay jóvenes. Estaba María Luisa Tamez quien tenía veinte años, –Ésta sí canta y tiene muy buena voz. Así era Juan, era muy estricto pero muy creativo. Incluso realicé títeres de hasta tres metros, porque yo no nada más quería ocupar la parte de abajo del proscenio, sino que quería ocupar todo el espacio, como en El Jardín de las Delicias del Bosco. Hice títeres de trapo para que desde los pasos de gato los movieran los tramoyistas. Fue muy interesante la relación con Juan Ibáñez, porque entre los dos aprendimos cosas. Yo era joven, él también murió muy joven.

Incurable de David Huerta es uno de los libros más “rompentes” de la poesía mexicana. En un poema, Huerta te define como: “Mario Martín del Campo Mario Epicúreo, Martín pescador del campo que Duchamp dejó, abandonado, tantos surrealistas recalentados por una, puntiaguda brisa postindustrial”. ¿Qué representó pata ti David Huerta, fallecido el pasado 3 de octubre de 2022?

David vio mi trabajo cuando realicé mi exposición en la ciudad de Monterrey, que fue muy interesante, porque yo fui llevado por un amigo mío, coleccionista de arte llamado Héctor Arriaga; me lleva al Museo de Monterrey con Jorge García Murillo quien me presentó con David Huerta. Murillo me dice: –Yo te andaba buscando desde hace varios años; antes de que me conozcas, quiero una exposición tuya, sólo que no quiero que se meta ningún tercero y que se promueva en el Museo de Monterrey y en otras partes.

La historia que él me platica es que, junto con el diario Norte había querido comprar una pieza mía en una galería de la Ciudad de México y no se la habían querido vender, porque ya la habían vendido y no era cierto, la pieza la tenía yo; entonces terminé dándole la pieza. La exposición la movió a San Antonio Texas con Paloma Gorostiza, y el texto de la exposición lo escribió David Huerta. David hizo un poema cuando cuando los críticos son como pintores no venidos a menos, ni siquiera eso. Son frustrados.

¿Cuál es la exegesis creativa detrás de Máscara de Murciélago, elaborada con madera, huevo de avestruz, carey y plata?

Yo pienso que la máscara en sí es un simulador de personalidad, sea del danzante, del actor, etc. Yo soy muy aficionado a las máscaras. Mis máscaras preferidas son las africanas, tengo una colección muy grande, no se diga de máscaras de danzas mexicanas, aunque a veces sean muy italianas o del renacimiento.

Formalmente, a veces empiezo con máscaras; hago un dibujo y le pongo máscara, máscara de pájaro, de perro; las uso mucho, por eso también es como una zoología y en ese momento se vuelve una zoometría fantástica; no hay una preferido en sí, siempre estoy cambiando. yo pienso que hay pintores que usan la misma máscara y se vuelven muy aburridos; eso lo platicaba con Javier Arévalo, “pintores aburridos”, porque ese cuadro lo venden muy bonito, y todo el tiempo lo están vendiendo, se siguen haciendo pan con lo mismo, y yo no soy de ese tipo de artistas. Sí, no dejo el dibujo, no dejo la música, no dejo la fantasía zoológica, a veces hago un arte objeto o hago escultura; tengo muy claro lo que es escultura y lo que es arte objeto y lo que es un juguete, lo que es una máscara. Así funciono.

¿Queda un resquicio para la magia en la obra artística de Mario Martín del Campo o queda un resquicio para la obra artística en la magia de Mario Martín del Campo?

Sí. Cuadro que no tenga un contenido pasa a ser completamente decorativo. Existe la magia. En el momento en que algo te gusta, te asombra o te da terror, eso es parte de la magia. Yo me acuerdo que Juan Ibáñez me decía: –Hay magos muy malos y magos muy buenos. Por ahí había un cómico que se pitorreaba de los magos, exponía todos los trucos. A mí me gusta hacer magia, incluso con los niños. Yo creo que en el cuadro, en la escultura existe la magia, y nos falta muchas cosas para seguir haciendo magia y sortilegios nuevos. Imagínate qué aburrido no tener magia. Existe la magia y existe el realismo mágico. Para mí la magia es una realidad.

¿Cómo se siente, llevando la trashumancia a Galería Manifesto?

Estoy sorprendido. Después de muchos años, he estado en muchas galerías, galerías importantes en México y otras en el extranjero, y aquí me han tratado bien, me gusta el manejo porque es todo un equipo; me gusta la sensibilidad que tienen, el espacio es maravilloso. Incluso vino Olga Ramírez Campuzano y le gustó mucho la museografía, le gustó el espacio, ella fue la directora del Hospicio Cabañas, la hija del arquitecto Ramírez Vázquez. Para mí es un gusto estar exponiendo aquí. Yo ya recorrí todos los museos de Guadalajara, y había recorrido todas las galerías. Como los toreros, para torear, hay que saber con quién vas a torear y en qué plaza. Aquí me gustó mucho y creo que la Galería Manifesto, si sigue con el ritmo que tiene va a ser una gran galería, no nada más a nivel Jalisco, sino a nivel nacional e internacional. La galería Juan Martín donde yo estuve duró sesenta años, ojalá Dios le augure muchos años más a Manifesto, para que siga promoviendo tanto a los viejos como a los jóvenes.

¿Con qué ojos se debe mirar Ensambles Trashumantes?

(Se quita los anteojos que lleva puestos) Yo creo que con este tipo de ojos. Tienen que ser ojos de gente que le guste ver. Con eso es suficiente.

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